Cesar de Vicente Hernando, "Anselmo Lorenzo y la literatura obrera"

Anselmo Lorenzo

Justo Uves

Episodio dramático-social

Prólogo de César de Vicente Hernando

Lirros

Corrientes

I a edición en LibrosCorrientes, febrero de 2018.

(La primera primera es de 1893 y fue publicada en la
revista La tramontana.)

Q De la introducción, César de Vicente Hernando.

© De la edición, LibrosCorrientes.

ISBN: 978-84-948434-0-2

Revisión ortotipográfica de Blanca Redondo González.

Impreso en Gracel Asociados, Madrid.
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«JUSTO VIVES Y LA
LITERATURA OBRERA»

por César de Vicente Hernando

Publicada a mediados de julio de 1893 por
la administración de la revista catalana La
tramontana , 1 la novela de Anselmo Lorenzo 2

1 Dirigida por Josep Llunas, La tramontana era una pu¬
blicación quincenal de unas cuatro páginas, escrita en ca¬
talán en la que se publicaban poemas, relatos, artículos de
cultura, textos políticos, etc. Alrededor de la publicación
se editaban, también, ensayos en castellano. La portada del
n.° 625, del 21 de julio de 1893, de esta revista está de¬
dicada a la novela Justo Vives con un significativo título:
«La mejor dinamita (alegoría)». Para conocer la obra y la
importancia de Llunas puede verse la tesis de Jordi Martí
Font: Josep Llunas, la literatura obrerista i la construcció
de Vanarquía en caíala al segle xix (Tarragona, Universi-
tat Rovira iVirgili, 2015).

2 Nacido en 1841, en el seno de una familia de clase obre¬
ra, trabajó de tipógrafo al mismo tiempo que se formaba
en cursos nocturnos de aritmética, gramática y francés. La
lectura de las obras de Pi y Margall y de Proudhon, entre
otros, y el encuentro con el anarquista y revolucionario
Giuseppe Fanelli en Madrid, en 1868, le convirtieron
en uno de los más activos organizadores españoles de la
Primera Internacional. En 1870 participó en el primer
Congreso Obrero celebrado en Barcelona. Fue detenido

5

tiene un objetivo concreto, según plantea Jo-
sep Llunas en el prólogo del libro: «más que
el deseo de exponer en forma novelesca una
faz de la lucha por la existencia que sostiene
la clase trabajadora, obedece en su estructura
y argumento, a la necesidad sentida de que
las ideas de emancipación obrera traspasen los
límites del periódico de combate, del folleto
y aún del libro». (Llunas: 8) La distinción es
precisa y fundamental dado que con la mis¬
ma se trata de diferenciar una literatura, ge¬
neralmente, de autoría burguesa 3 (escrita por
Pérez Galdós, López Bago o Pardo Bazán)
que muestra la terrible situación social de la
clase trabajadora (miseria, corrupción moral,

y encarcelado durante un año y, después, extraditado a
Francia. Fue un militante fundamental en la organización
del anarquismo en España. Publicó numerosos folletos,
traducciones, ensayos y participó en numerosas conferen¬
cias políticas y culturales. Escribió en (y en algunos casos
dirigió) algunas de las más importantes revistas anarquis¬
tas del periodo de entre siglos. Fue consejero editorial del
proyecto de Ferrer i Guardia, Escuela Moderna. Murió
en 1914. Un texto más detallado de sus actividades son sus
memorias El proletariado militante, que publicó en dos
volúmenes, en 1901 y 1923. El libro de Francisco Madrid,
Anselmo Lorenzo. Un militante en el ojo del huracán (Bar¬
celona, Virus, 2008) incluye una antología de sus escritos
y una bio-bibliografía breve.

3 Los adjetivos burguesa o proletaria no dicen nada del ori¬
gen de clase de quien escribe, solo establecen un marco
discursivo específico.

6

condiciones de vida insalubres, etc.) habitual¬
mente confundida con las clases populares; y
otra literatura, de autoría proletaria (como es
el caso de Lorenzo) que muestra el conflicto
antagónico entre clases sociales y las formas de
emancipación del proletariado. Llunas define
a esta segunda escritura como literatura obre¬
rista*, cuya primera razón es «la exposición
y defensa de ideales al calor de los cuales se
exponen los sufrimientos de la clase obrera y
los remedios que se consideran oportunos para
aliviar aquellos y aun hacerlos desaparecer».
(Llunas: 10)

Buena parte de la intelectualidad proletaria
consideraba que «la revolución intelectual»
debía «preceder a la material» (Llunas: 8) y
que, por lo tanto, era necesario transformar la
conciencia del pueblo y radicalizar a la bur¬
guesía. Se trataba, pues, de invertir las tenden¬
cias dominantes colectivas que habían produ¬
cido la Revolución francesa y colocar ahora al
movimiento obrero como motor del cambio

4 José Antonio Fortes ha utilizado el mismo concepto
aplicado, sin embargo, a la literatura burguesa que «está
hecha y escrita y publicitada por sujetos de clase de pro¬
cedencia y origen burgués, con materiales supuestamente
provenientes de la clase ajena y enemiga (el obrero, el
proletario), para uso y consumo directo e inmediato de
esos obreros y proletarios, previo tratamiento ideológico
estético bterario de tales materiales dentro del ámbito y
dominio del funcionariado burgués». Cf. El pan del po¬
bre, Granada, I&CILE, 2004.

7

social, exigiendo el apoyo de una burguesía
que, en España, no había podido convertirse
en hegemónica frente a la Iglesia y a la aris¬
tocracia terrateniente (cuyas máximas figuras
eran los señoritos y los caciques), los dos es¬
tamentos sobre los que se concentran funda¬
mentalmente los ataques de los anarquistas.

La insistencia en el cambio espiritual se ve
reforzada con la afirmación de que esta litera¬
tura no debe ser juzgada por la forma (lo que,
podríamos decir, corresponde al orden de lo
material) sino por el fondo. Esto lleva a Llu-
nas a escribir que podrá «faltarle a la literatura
obrerista la lucidez de la frase, la brillantez de
las figuras, la cadencia de una prosa que des¬
pida notas de armonía, los periodos grandilo¬
cuentes que jamás exaltan el sentimiento que
habla a la razón; mas nada de esto es indispen¬
sable para convencer de la bondad de la cau¬
sa, bastando un regular conocimiento de las
principales reglas de la Gramática para darse a
entender bien». (Llunas: 9) La falsa distinción
entre fondo y forma es, más allá de los in¬
tentos de impulsar la escritura obrera desacrali-
zando la retórica romántica, la ornamentación
modernista y la especificidad estilística realista,
una manera de justificar la entrada en el campo
literario, pues según afirma el autor del poema
LRevolució «bien es verdad que la obrita que
hoy damos a conocer al público no fue escrita
exclusivamente en defensa de deternúnados

8

ideales, sino obedeciendo al acicate de invadir
el terreno a los sabios y a los artistas de que
antes hemos hablado, la meditó y dio forma
su autor para llevarla a un certamen burgués»
(Llunas: 9). Este planteamiento parece dejar
la literatura en poder de la burguesía. Lo que
hace Lorenzo sería así una práctica de apro-
piacionismo por la cual un tema marginado
de los intereses narrativos burgueses, como el
del conflicto de clase, es colocado allí y recla¬
mado para que sea reconocido. Por otra parte,
más adelante, Llunas señala otro aspecto de la
escritura de la obra: «por esto la estructura de
Justo Vives no se aparta en general de la de
las demás novelitas hoy en uso, distinguién¬
dose tan solo por el marcado sabor obrerista
que respira, condición que ha de hacerla más
aceptable para el obrero y aun para aquel que
guste de conocer la cuestión social sin querer
engolfarse en lecturas didácticas, no siempre
de fácil adaptación para determinadas inteli¬
gencias». (Llunas: 10) Con ello, y pensando en
los procesos de recepción, trata de interrum¬
pir el acceso popular a las novelas burguesas
masivamente consumidas a través de los fo¬
lletines y de las novelas cortas, para llevar el
problema de la cuestión social en los térmi¬
nos del conflicto de clase, a un proletariado al
que, por una deficiente formación intelectual
o por ser en alto número analfabeto, no le es
posible comprender «las lecturas didácticas»,

9

es decir, los folletos de propaganda e infor¬
mación que las organizaciones obreras publi¬
can. Hay una diferencia entre un discurso y
otro, entre lo literario y lo científico que no
puede abandonarse. Lo sustancial de esa di¬
ferencia es lo que sutura entre la experiencia
obrera y el ideal emancipador a través de una
situación representacional vital traspuesta, la
novela. Es importante la insistencia de Llunas
en que la narración introduce una idea en la
conciencia del proletariado, hasta el extremo
de que «el solo hecho de llevar por los obre¬
ros la cuestión social a la novela como ya se
ha llevado al periódico, al folleto, al libro y
al teatro, constituye para nosotros un mérito
innegable». (Llunas: 11) En ambos casos, tanto
en la «invasión», tal y como se dice, del campo
literario como en la interrupción de la lectu¬
ra de la novela burguesa por el proletariado
está presente la idea de que «las novelas no
representan la vida, [sino que] representan la
vida tal como la representa la ideología». (Da-
vis: 39) Marcando el hecho de que se trata
de una escritura austera supone que quedará
clara esta premisa básica: la lucha es contra la
representación ideológica. Lo que lee la clase
trabajadora no es su vida sino la vida que le
atribuye la burguesía y que, a través del dis¬
curso del reformismo social, trata de mejorar
sin, en ningún momento, dar cuenta del ori¬
gen de la misma. La intervención de Justo Vi¬

lo

ves opera en el nivel ideológico (del sentido)
mostrando que la miseria, la vida dañada del
proletariado (la cuestión social), no es inin¬
teligible sino, al contrario, perfectamente ex¬
plicable si se muestran las relaciones de poder
y los conflictos de clase que la generan. Por
eso, Lorenzo no escribe sobre la vida proleta¬
ria sino desde la misma, y lejos de enunciarse
la novela desde la posición de un burgués (de
la burguesía) se hace desde la posición de un
proletario (del proletariado). Ya no se narra
la historia de un individuo sino de un sujeto
social ni se cuenta la trayectoria vital de un
individuo hecho, supuestamente, 5 a sí mismo
por su voluntad sino de un individuo hecho
por determinaciones sociales impulsadas por
una voluntad colectiva emancipatoria. En el
relato de Lorenzo ni siquiera se mantienen las
reglas morales que rigen los comportamien¬
tos burgueses sino que el modo de juzgar las
conductas está en función de las relaciones
de poder y explotación (laboral, sexual, etc.). 6

5 Sabemos que el joven burgués dueño de la fábrica ha
recibido la misma, como toda su riqueza, de su padre, y
ni siquiera oculta que no hace nada en ella y dilapida su
tiempo (en oposición al tiempo de trabajo productivo de
los obreros) en el casino.

6 Al contrario que en el famoso Juan José de Joaquín
Dicenta, que traslada el código moral del honor del siglo
de oro, en la novela de Lorenzo Justo no pretende vengar
el honor de la mujer violada, ni nadie la repudia. No hay

11

Más aún, la dignidad se obtiene socialmente
cuando se pierde su condición de clase bur¬
guesa y adquiere la proletaria, como ocurre
cuando Pepita, la joven acomodada, que ha
perdido a su padre, la casa, que ha sido violada
y que ha perdido al hijo (que nunca rechaza
Justo): «vigorizada por el sufrimiento físico,
aleccionada por el dolor moral y completada
la evolución» (p. 93) puede equipararse a los
demás miembros de las clases explotadas. Pero,
además, Justo Vives relata cómo se convier¬
te alguien en proletario cuando se le impide
vivir y se le empuja a la pobreza, cómo se
organizan los trabajadores de forma demo¬
crática frente al arbitrarismo de los burgueses,
cómo aprovechan las situaciones de represión
—como la estancia en la cárcel— para seguir
formándose, cómo se ayudan los trabajadores
mutuamente, cómo luchan, cómo se forman
los sentimientos de afecto no por los lazos de
sangre sino por vínculos radicalmente huma¬
nos («reconozco que estos sentimientos míos
hacia ti (le dice su madre a Justo] no son solo
resultado del amor maternal, sino como un
tributo a lo que mereces por tus bondades»
p. 28); tampoco por una entrega ciega al otro
sino como una unión de iguales («No, Pepi¬
ta, yo no dispondré de ti jamás: yo no quiero

desafío ni duelo, simplemente la exposición pública de
las miserias del joven burgués y sus amigos. Cf. pp.90-91.

12

poseerte como una esclava. Quiero, sí, que en
la plena posesión de tu libertad, dueña ab¬
soluta de tu personalidad moral y física, sin
despojarte nunca de ella, me des lo que tu
voluntad te inspire» p. 94). El proletariado de
Justo Vives no es homogéneo (se describen
dos grupos enfrentados), como tampoco lo es
la burguesía que aparece (aparece el capital
industrial y el financiero, especulativo). 7

En efecto, remarcar el contenido frente a la
forma equivale a plantear que la novela está he¬
cha a partir de códigos restringidos 8 que limitan
el estilo a un lenguaje reconocible, contextual,
sencillo, transparente, que no requiere de la
colaboración del lector sino de la disposición
del mismo; que limitan la estructura narrativa
a una secuencia lineal, consecutiva, de capítu¬
los breves, pensados —seguramente— como
habitación para una posible lectura oral de
los mismos o que requieran poca inversión
de tiempo. Un aspecto importante del uso
de estos códigos es la reducción del conflic¬
to narrativo a la lucha entre capital y trabajo.

7 Sorprende, probablemente, la descripción de una mul¬
titud alegre y animada con la que se abre el capítulo iv,
o el final de la novela, en el que se puede atisbar el futu¬
ro de una sociedad distinta sin instituciones religiosas o
estatales. Pocas páginas o secuencias pueden encontrarse
en este sentido, como las de la feliz pereza que pone en
medio de La huelga Sergei Eisenstein.

8 Cf. mi Teoría social de la literatura (en prensa).

13

Significativamente, Lorenzo no hace entrar
en escena ningún personaje del estamento
religioso. La novela se concentra en la con¬
tradicción principal, diríamos. Además, Lo¬
renzo renuncia a un intento de establecer
una totalidad. El subtítulo del libro ya define
bien qué se relata: solo «un episodio dramá¬
tico-social», uno de los cientos que podrían
mostrarse. El grado cero de la escritura pro¬
letaria empieza precisamente por señalar su
condición social. El código restringido usado
se desentiende de la estética naturalista: «en
general los anarquistas presentan siempre o
casi siempre al obrero como figura positiva.
No gustan de mostrarlo como lumpen, y alb
tienen que despojarse de su gusto por el natu¬
ralismo». (Litvak: 149) Lorenzo, sin embargo,
intenta conseguir así una narración ideal (que
no idealizada), como veremos más adelante;
una abstracción que pueda trasponerse a otras
situaciones concretas, dando cuenta así de una
estructura social común a todas ellas.

El proyecto que describe Llunas, y que am¬
plió dos años después en el discurso de in¬
auguración del Primer Certamen Socialista
de Reus, 9 no se limitó a la novela y al relato;

9 En el mismo avanza ya varios pasos: reclama que «ha
de nacer una literatura y un arte propios» (Llunas: 3) y
continúa denunciando que a la literatura y al arte de ese
tiempo les falta «un motivo, interesante y noble al que
servir» y que no pueden seguir teniendo el objeto, como

14

también se interesó por la escritura y repre¬
sentación de obras teatrales y la composición
de poemas y canciones.Todas las revistas anar¬
quistas de la época, Ciencia social, La revista
blanca, El productor o Natura incluyeron en
sus páginas textos literarios obreristas. Inclu¬
so alrededor de La revista blanca llegaron
a publicar, ya en los años veinte, dos colec¬
ciones de narrativa: «La novela Ideal» y «La
novela Libre». El mismo Lorenzo es autor de
varios relatos más, algunos de ellos tuvieron
una mayor resonancia porque se editaron en
volúmenes que tuvieron una cierta distribu¬
ción, tales como el utopista «Amoria» (1902) 10
publicado en el n.° 107, del 1 de diciembre,
de La revista blanca; «¿Dónde están nuestros
ahorros?» (1904), que aparece en el n° 2 de la
revista Esparta; el relato infantil «Igualdad,
Libertad y Fraternidad» (1908), editado en la
serie «Cuentos racionalistas» para los libros
de la Escuela Moderna de Ferrer i Guardia, o
«¿Será eterna la injusticia?», editado en el vo¬
lumen Dinamita cerebral (1913).Tradujo, en¬
tre otras, en 1902 la novela de Jean Grave Las
aventuras de Nono y en 1903 la de Camille
Pret En anarquía. Con todo, el proyecto de la

las señoras acomodadas, de «exhibir el lujo y la moda del
día». (Llunas: 4)

10 Al parecer, Josep Llunas habría publicado esta obra en
catalán unos años antes, en 1896, y el texto de Lorenzo
solo sería una traducción de la misma.

15

literatura proletaria de este periodo siempre
fue débil y poco efectivo, y nunca pudo des¬
plazar a la literatura «de droguería» que mar¬
caba, según escribía Manuel Ugarte en 1905
en Natura, el dominio del campo literario.

Casi al final del prólogo a Justo Vives, Llu-
nas advierte que «no cabe hoy discutir sobre
la existencia de la cuestión social, puesto que
ella resulta ya tan patente como el movimien¬
to, que se prueba andando; mas ya que las cla¬
ses poderosas hacen oídos de mercader al cla¬
moreo general, y, atentas solo a la satisfacción
de sus concupiscencias mantenidas por el pri¬
vilegio, no quieren ver el cuadro de miseria
que se va enseñoreando del productor, hora
es ya de que todos los hombres de buena vo¬
luntad y amigos de la justicia en su más pura
expresión imperen en el mundo y sean el si¬
llar inamovible en que descanse la base social,
sean obreros o burgueses, produzcan artefac¬
tos, telas o alimentos con un trabajo manual o
estén dedicados a la nobilísima labor de ator¬
mentar su inteligencia para difundir la ciencia
o el arte, aumentando el tesoro de los huma¬
nos conocimientos, se manifiesten cada uno
en su esfera y en la medida de su actividad e
inteligencia, partidarios de la transformación
social ya inevitable». (Llunas: 12) Unos párra¬
fos antes había denunciado que el Diccionario
de la Academia de la Lengua española no ha¬
bía incluido aún el término sociología.

16

Es evidente que Llunas está fijando su
planteamiento sobre un problema que se ha¬
bía denominado, hacia la mitad del siglo xix,
cuestión social. Este término, en realidad un
ideologema 11 , que funciona como mediación
discursiva y como articulación de las prácti¬
cas constructivas efectivas de la sociedad, abre
una crisis en el campo del sentido (ideológico)
y lo convierte en campo de batalla. El debate
es, en realidad, qué se entiende por cuestión
social. La lucha es por el significado y todo

10 que ello implica. Si se define como un es¬
tado de penuria física, moral e intelectual en
el que vive una buena parte de la sociedad, la
literatura solo necesita articular proposiciones
que lo muestren como tal y reclamen de un
exterior (mediante un discurso moral, lo que
políticamente se denominó reformismo so¬
cial) las soluciones requeridas para cambiarlo.
La solución imaginaria de esta literatura evita
hacerse cargo de las contradicciones objetivas
que, por ejemplo, trata de hacer emerger una
literatura crítica. Si, por el contrario, con este
término se hace referencia al origen social de
esa miseria, entonces la literatura requiere ar¬
ticular proposiciones que lo muestren como
resultado de una contradicción interna (me¬
diante un discurso político, lo que se denominó

11 En literatura, un elemento conceptual que deriva de
un especifico tratamiento de articulación de las proposi¬
ciones que establecen el discurso de una obra.

17

políticamente lucha de clases), sin lo cual no
hay posibilidad de cambio. En el caso de Justo
Vives, la solución imaginaria pasa por articular
proposiciones nacidas de una idea concentra¬
da y comprensible de mundo: la anarquía.

Es aquí cuando se puede entender que
esta literatura solo puede haber aparecido a
partir de una revolución en el ámbito de la
estética, lo que podría denominarse el giro
social del arte.

Hasta mediados del siglo xix la estética se¬
guía siendo, básicamente, el estudio de la be¬
lleza. Se consideraba la autonomía de la obra
artística y la libertad absoluta de la autoría
como una conquista de la modernidad que
hacía que el desarrollo del arte dependiera
solamente de su propia dinámica interna. A
pesar de lo cual, las diferentes instituciones
(editoriales, teatros, academias, salones, etc.)
siempre establecieron normas (de buen gusto,
de creatividad, etc.) para la realización de las
obras. Con el establecimiento del discurso so¬
ciológico estas ideas sobre el arte son analiza¬
das como determinadas por la sociedad y ex¬
plicadas por ella. Es cuando se produce el giro
social: el saber positivo, el que procede de los
hechos, de lo concreto, reduce las explicacio¬
nes esenciabstas de la creación literaria y co¬
loca lo social como matriz de representación
del mundo y de la producción de significados.
Si bien este proceso comenzó en el interior

18

mismo del discurso romántico sobre el arte, se
amplió con los esbozos de los saint-simonistas
sobre el lugar del artista como productor en la
nueva sociedad y se sustentó en el materialis¬
mo de Marx, dos textos serán fundamentales
en este paso: el ensayo de Proudhon Sobre el
principio del arte, publicado en 1865 y el de
LeónTolstoi ¿Qué es el arte?, editado en 1898,
pero cuyas ideas ya habían sido conocidas
años atrás a través de artículos y comentarios
en revistas. Ambas obras atraviesan los prin¬
cipios constructivos de la novela de Anselmo
Lorenzo.

La obra de Proudhon, inicialmente una de¬
fensa del pintor Courbet, comienza declaran¬
do que el arte tiene una «elevada misión» que
el idealismo deprava. La defensa del realismo
aquí no supone considerar la correspondencia
entre imagen (en este caso) y hechos sino una
crítica a la realización de la obra artística a par¬
tir de modelos imaginarios que se impondrían
frente a lo Real. Por eso, dice Proudhon, los
artistas defienden que el arte está liberado de
toda condición utilitaria. Sin embargo, el filó¬
sofo establece su indagación precisamente en
este aspecto sociológico: para qué sirve el arte
(y no qué es) y cuál es la función que cumplen
los artistas en la sociedad. Inmediatamente des¬
pués considera que existen en las artes «reglas
superiores, principios superiores que proceden
de la razón» (Proudhon: 39), lo que desharía el

19

misterio y el carácter indefinible del mismo y
lo acercarían a la ciencia, tal y como querían
los anarquistas. Después de exponer la defi¬
nición corriente de estética, lleva a un punto
fundamental: aquel en el que afirma que «el
progreso del arte, si hay progreso, no tendrá
su causa en sí mismo: recibirá su crecimien¬
to desde el exterion>. (Proudhon: 51) Siendo
una facultad, continúa, debe tener un objeto
y este es el ideal. Esto le lleva, necesariamente,
a descalificar las explicaciones erróneas que se
han dado para dar cuenta del par idealismo/
realismo. Para Proudhon no hay posibilidad de
separar ambos términos: «el arte es, lo mismo
que la propia naturaleza, realista e idealista a la
vez». (Proudhon: 54) En efecto, aquí podemos
encontrar el origen de la distinción forma/
contenido que usa Llunas y con el que Loren¬
zo escribe su novela. La forma sería resultado
del procedimiento de imitación de la realidad,
pero —como señala Proudhon— «el arte no
es nada sin el ideal, solo tiene valor por el ideal;
si se limita a una simple imitación, copia o fal¬
sificación de la naturaleza, haría mejor en abs¬
tenerse. [...] El artista más grande será, pues, el
mayor idealizador». (Proudhon: 57) Pero para
no confudirlo con los principios y caracteri¬
zaciones del idealismo, Proudhon debe especi¬
ficar aún más: «Ideal, idealis, derivado de idea,
es aquello que está acorde con la idea o que
tiene relación con ella. Pero, ¿qué es la pro-

20

pia idea? La idea, según la etimología griega
de la palabra, es el concepto típico, específi¬
co, genérico, que el espíritu se forma de una
cosa, abstracción hecha de toda materialidad».
(Proudhon: 58) Esto explica la forma de los
personajes en la novela: son Pepita, Justo Vives,
Antonio (el hijo del burgués), etc., pero tam¬
bién son proletarios, burgueses, es decir, idea.
También reconoce una segunda acepción, la
de «prototipo puro, exacto, inmutable de las
cosas, es la perfección, lo absoluto». (Proudhon:
58) Esto permite comprender que la escritura
de los capítulos no está animada simplemente
por ningún afán de imitación de las miles de
reuniones sindicales, de los cientos de con¬
flictos laborales, sino de la materialización
literaria del ideal anarquista en tanto huma¬
nidad emancipada. Puesto que es imposible,
dice Proudhon, representar ese ideal, la rea¬
lización artística siempre será particular. Lo
que percibimos en la novela es, entonces,
la tensión entre el intento de representar la
nueva sociedad y el imposible. Que esto es
lo relevante se entiende después de rehacer
su definición inicial de arte: una representa¬
ción idealista de la naturaleza y de nosotros
mismos, en vista al perfeccionamiento físico
y moral de nuestra especie». (Proudhon: 65)
Es posible entender así el comentario de Llu-
nas en la consideración de la cuestión social
como «un problema que afecta a toda la hu-

21

inanidad» en el objeto ideal y la insistencia en
la exaltación de una idea.

Por otra parte, el ensayo deTolstoi, que tan¬
to influyó en la estética que defendieron los
anarquistas, empieza por atacar todo el arte
instituido, toda la gran cantidad de actividad
urbana destinada a satisfacer la necesidad de
consumo artístico. Después de comentar al¬
gunos aspectos de las concepciones habituales
del arte y la estética, Tolstoi habla también de
la misión del arte: «Toda obra de arte pone en
relación el hombre a quien se dirige con el
que la ha creado, y con todos los hombres que
simultánea, previa o posteriormente, reci¬
ben alguna impresión de ella. La palabra que
transmite los pensamientos de los hombres es
un nexo entre ellos; lo mismo le sucede al arte.
Lo que le distingue de la palabra es que esta le
sirve al hombre para transmitir a otros sus pen¬
samientos, mientras que, por medio del arte,
solo le transmite sus sentimientos y emociones.
La transmisión actúa del siguiente modo: un
hombre cualquiera es capaz de experimentar
todos los sentimientos humanos, aunque no
sea capaz de expresarlos. Pero basta que otro
hombre los exprese ante él, para que ensegui¬
da los experimente él mismo, aun cuando no
los haya experimentado jamás». (Tolstoi: 51).
Esta idea de que la obra artística es un medio
que sirve para conformar la fraternidad entre
los hombres, de que el sentimiento específico

22

que pretende transmitir la novela de Lorenzo
sería esta ligazón entre los proletarios, estaría
en la base del uso de la literatura.

Tolstoi distingue, a lo largo de su ensayo,
entre el arte verdadero y el arte falso. El prin¬
cipio que los distingue se funda en el valor:
«la valoración del arte (es decir, del valor de
los sentimientos que transmite) depende de la
idea que se forma del sentido de la vida y de lo
que se considera bueno o malo». Para Tolstoi
«la ciencia que distingue lo bueno de lo malo
lleva el nombre de religión». (Tolstoi: 57) El
arte falso se limitaría a entender la finalidad
del arte como la de creación de belleza, a
buscar la oscuridad («el oscurantismo eleva¬
do a dogma» [Tolstoi: 88]) en lugar de bus¬
car ser comprendido, a falsificarlo mediante
la imitación de obras del pasado haciéndolo
pasar por novedoso, dotarlo de adornos, de
efectos sorpresa, de elementos que susciten
simplemente la curiosidad. Este falso arte ha
contado con la complicidad de la academia y
de la crítica. Esto ha provocado que lo que «la
mayoría de nuestra sociedad considera arte,
arte bueno, el summum del arte, no es sino
una falsificación del arte verdadero». (Tols¬
toi: 153) El arte verdadero entiende el arte
como el que elimina las diferencias entre el
artista y los seres humanos a los que se dirige,
se produce así un contagio cuya intensidad
dependerá de la mayor o menor singularidad

23

de la obra, la novedad; de la mayor o menor
claridad, la mayor o menor intensidad de los
sentimientos que se expresan; es un instru¬
mento moral de la vida humana. (Tolstoi: 189)
Finalmente, el escritor ruso llega a la misma
conclusión que Proudhon, y que constituye
la base de toda la teoría anarquista del arte:
«El arte y la ciencia están tan unidos como
los pulmones y el corazón; si uno de ellos se
estropea, el otro no puede funcionar. La cien¬
cia enseña a los hombres los conocimientos
que deben tener más importancia para ellos y
dirigir su vida. El arte transporta estos cono¬
cimientos desde la razón al sentimiento. Si el
camino que sigue la ciencia es malo, también
lo será el que sigue el arte. Arte y ciencia son
como esos buques que van acoplados por los
ríos, remolcado uno, remolcador el otro. Si
el primero sigue una falsa dirección, el se¬
gundo ha de secundarla por fuerza». (Tolstoi:
201-202) El esfuerzo es contar lo ideal de lo
particular y lo particular de lo ideal. En uno
de los últimos capítulos, Tolstoi señala cómo
será el arte del futuro: «El arte del futuro, el
verdadero, el que ha de surgir, no será una
prolongación de nuestro arte, sino que ema¬
nará de otros principios sin ninguna relación
con los que informan el arte actual de las cla¬
ses dirigentes. El arte del porvenir, que todos
los hombres podrán apreciar, no tendrá por
objeto expresar sentimientos que solo pue-

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dan comprender algunos ricos, sino mostrar
la más elevada conciencia religiosa a las ge¬
neraciones futuras. En el futuro, se considera¬
rá arte únicamente todo aquello que exprese
sentimientos universales para que puedan ser
compartidos por todos los hombres. Unica¬
mente este arte será admitido, propagado. El
resto del arte, el que solo sea accesible a algu¬
nos hombres, quedará arrinconado. Y el arte
no será apreciado solamente, como hoy, por
un reducido número de personas, sino valo¬
rado por todos los hombres».Y concluye cuál
es la verdadera función del arte: «El arte del
futuro será diferente del actual en el fondo
y en la forma. En lo que se refiere al fondo,
tendrá por finalidad unir a los hombres; en
lo concerniente a la forma será asequible a
todos. Y el ideal de la perfección del futuro
no será el particularismo de los sentimientos,
sino su mayor o menor universalidad. El artis¬
ta del futuro no tratará, como el actual, de ser-
oscuro, sofisticado, rimbombante, sino breve,
claro, sencillo. Y cuando el arte haya tomado
esa senda servirá no solo para distraer a una
clase ociosa, como ahora sucede, sino que
empezará a realizar su fin verdadero, es decir,
a trasladar una idea religiosa desde el dominio
de la razón al del sentimiento, a guiar a los
hombres hacia la felicidad, hacia la vida, hacia
esa unión y perfección que su conciencia re¬
ligiosa les aconseja. (Tolstoi: 199)

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Estos elementos conforman la problemáti¬
ca de la literatura proletaria (en este tiempo y
lugar llamada obrerista) que va a desarrollarse
ampliamente en las tres décadas posteriores
en todo el mundo: en la literatura mexica¬
na de la revolución, en la literatura dramáti¬
ca comunista chilena, en la narrativa argen¬
tina anarquista, en el arte soviético, etc. Aun
cuando el famoso debate fondo/forma haya
seguido en todos los ámbitos de la teoría y
la prácticas artísticas, en realidad, Lorenzo y
Llunas, como Proudhon y Tolstoi, lo usaban
con otro sentido que el tradicional. La forma
escondía la complejidad del acceso a la cons¬
ciencia, el contenido, la construcción de un
asunto real no representado. Con Justo Vives,
un ensayo narrativo sobre las posibilidades de
materializar simbólicamente un conflicto so¬
cial estructural que pudiera ser asimilado por
el movimiento obrero, Lorenzo intentó libe¬
rar a la literatura del marco al que le había
fijado el discurso sobre el arte de la burguesía.
Hacerla libre para que pudiera hablar también
de otro mundo. Si escribió desde el proleta¬
riado, probablemente deberíamos esperar que
este valorase el intento.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UTILIZADAS

Davis, Lennard, Resistirse a la novela, novelas
para resistir, Madrid, Debate, 2002.

Proudhon, Pierre-Joseph, Sobre el principio
del arte y sobre su destinación social, Ma¬
drid, Aguilar, 1980.

Tolstoi, Léon, ¿Qué es el arte?, Madrid,
Eneida, 2017.

Litvak, Lily, Musa libertaria, Barcelona, Anti
Bosch editor, 1981.

Llunas i Putals, Tosep, Escrits sobre literature,
Lleida, 2015.

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